在早期中国电影起步阶段，中国女性的”暗娼“身份意味着羞耻、低贱，而小孩子也很原始地以纯粹、无邪的形象存在。
在吴永刚所导演的这部《神女》中，母亲迫于生计而不得以沦为街头“暗娼”，在当时的社会环境中她是被男性摆弄的“物体”、被家庭妇女唾弃的对象，而在以导演为代表的知识分子看来，她是有着母爱伟岸光辉，深受社会欺压歧视的悲哀女性，她身上的善良、坚韧以及无可奈何的悲剧性深深刺痛了他们。
这是性别的歧视、阶级的丑恶以及社会时代的悲剧。
从母亲与恶霸男性的关系来看
《神女》的片名其实和电影本身融为一体，成为一种具有延伸意义的艺术符号。最初提到“神女”，我们想到的大概是“巫山神女”，意为“仙女”。因战国时期《高唐赋》中曾描述巫山神女向楚王“自荐枕席”，“神女”便延伸出一支“妓女”的解读。代入到《神女》的电影中，顿觉“神女”二字恰如其分描摹了女主的双重身份。
阮玲玉饰演的旗袍女是一个私娼，每晚哄孩子睡后出门找客源。某一次在被街警穷追不舍之下不得已躲入胖无赖的住处。胖无赖就此讹上了旗袍女，不仅吃住都在旗袍女家还理所当然地伸手要钱去赌
霓虹灯和破旧的灯泡，都是闪烁的。女人是柔中带刚的，有着可悲可叹的、艰难的灵气。“她从此被视为老大的占有物了”——难道之前她不是被占有的吗？不过令人欣慰的是，只是被“视为”，并没有成为，但这坚韧却如此脆弱，使人更添悲悯。默片真神奇，在我这个时代的眼睛里，在声音上它是高度完形的，在视觉上却是很“匀称”的，增一分太多，减一分太少。阮玲玉何尝不是过着这种生活呢？何况她还收养了一个孩子——莫名对应的是妓女并不知为何成为妓女，孩子更不知道何处来——这恰恰使这部电影免落俗套
《神女》1934年，伟大的母亲形象
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